明清以来，《瀛山图》被众多权威美术史籍或鉴定家定为北宋王诜真迹和代表作之一。虽不乏质疑者，惜未作深入探讨，笔者对此抒己之见，求教于方家。

1 《瀛山图》，手卷，绢本设色山水，纵24.5厘米 ，横145.1厘米，现藏于台北故宫博物院。画卷左部重峦叠嶂，飞瀑流泉，山中树木郁郁葱葱，草亭、茅屋楼榭洒落其间，画面中间至右部烟江浩淼，几叶扁舟游弋江面，怡然自得，一片江南田园风光。此卷用勾勒青绿填染画山，古朴清新。

本幅左1/3上部题有行楷“内府所藏王诜四卷中此为第”字样。卷末(左)山石上有王诜小楷自跋：“保宁赐第王晋卿瀛山既觉，因图梦中所见，甲辰春正月梦游者。”本幅有清高宗乾隆行草长款跋语两篇，钤有“蕉林书屋”、“宝笈三编”、“石渠宝笈”、“三希堂精选玺”、“宜子孙”、“安仪周家珍藏”、“天子古稀”、“河北棠村”等鉴赏印章。《画禅室随笔》、《清河书画舫》、《墨缘汇观》等皆有著录。

依题跋、藏印和文献记载来看，《瀛山图》曾为明代著名私人收藏家项元汴所得，清康熙年间为梁清标私藏，康熙至雍正年间为安岐家物，何时转入清朝内府尚不得知，估计应在乾隆年间为安岐进贡之物，后流入台北故宫博物院。因此作有王诜自跋，曾历经明清几大鉴定“巨眼”之“金睛”，又为清内府宝物，可谓流传有绪，故而被视为王诜真迹!现代著名鉴定家、书画家吴湖帆先生也给予肯定，《中国艺术史?绘画卷》、《中国美术通史》(卷四)等煌煌巨著均把此图列为王诜之代表作。

2 《瀛山图》果真是王诜之真迹吗?

明代张丑在《清河书画舫》中质疑道：“……又见项氏藏王诜《层峦古刹》真本、《梦游瀛山图》，不知者谓为李将军思训笔，晋卿题为已作，殊可笑也!”此作(安岐藏本)款识王诜自称作于“宣和甲辰”(1124年)，而查阅王诜的相关传记史料，其生卒年一为公元1036年至1093年，一为公元1048年至1104或1104年、1100年后，(即便1104年后，史料记载也不会误差到20多岁)无论何况，王诜卒于1124年之前应该无疑。考《宣和画谱》，宣和二年(1120年)宋徽宗自序的《王诜传》已有“荣安”的谥法，即1120年王诜已过世。赵佶跟王诜交往甚密，且王诜是其姑父，记载不会有错。如此而言，王诜岂有死后为自己题跋之理?

宋代《宣和画谱》著录王诜作品35幅，但《瀛山图》未录。大收藏家米芾在其《画史》中亦未提及此作。依王诜与徽宗、米芾的关系和交情，常理而言，应当有所记录。此外，常参与“西园雅集”的好友李公麟、苏轼、苏辙、黄庭坚等名人雅士的相关文献中皆未有此作的相关信息。宋代刘道醇《圣朝名画录》、李荐的《德阳斋画品》、董的《广川画跋》、周密的《云烟过眼录》以及元代陶宗仪的《辍耕录》亦均未录此图。就从现存装裱来看亦非“宣和装”，显然不是宋代内府收藏之物。这说明了一个问题——《瀛山图》非宋代之物。

3 下面笔者将现已公认的王诜真迹与《瀛山图》做一番对比分析。从山的形态及其皴法、树的形及其描法、水边的石及其铺陈、泉瀑的形状及其墨的运用，屋宇及其安排、桥梁舟楫等尽可能的全面展开。

《渔村小雪图》和《烟江叠嶂图》的山石形状皆为圆浑式，虽然前者比后者多了几分方折，整体特征未超出此范围;《瀛山图》的山石整体则呈多棱式，方硬峭利;王诜在铺陈习性和描绘形体方面，山石皴法多用侧锋笔尖，峭拔秀润，有李成画派的特点。画中峰峦岩石多用刮铁与卷云法结合，山头丛树，用圆笔中锋的大点，石咀、山脊、与岩间不加苔点，全靠轮廓和皴染而为之。

《烟江叠嶂图》这幅画仍有李成的迹象，但与其已相去甚远，和郭熙的距离更霄壤之别。山石的勾线不太圆润，以尖而方的用笔居多，皴笔少。用笔轻而缓，简而晰，已向工谨方面发展。墨笔勾皴后，淡墨花青渲染，再加以青绿复染，进而重彩复皴，最后点苔。王诜的这两种风格虽然有很大差异，但都注重团块和体感的表现，山体雄浑。而《瀛山图》中的山石用笔方硬，用墨稍重，多勾少皴无擦，皴线笔笔清晰可现，多与轮廓线作平行排列，垂直线较多，有一种整饬严谨的装饰性。后着青绿，设色似李昭道，造型朴拙。由此可见，《瀛山图》在山石上虽与《烟江叠嶂图》有某点相似之处，但其差别却是一目了然的。

《瀛山图》中的树木种类繁多，或双钩或单钩，双钩用浓墨写轮廓，轮廓边缘加鳞皴，中间空白，已形成浑圆之姿。树干少结疤，松针用扇状但稍散落。此树疏松清雅，少丈夫气。此外，画中大量出现了“横笔点”树木，这种画法在北宋画家的作品中偶见其影，而在南宋马远、夏圭的画中“已是家常便饭了”，这种画法在王诜的作品中是极为罕见的。

《烟江叠嶂图》中的瀑布黑白对比分明，格外醒目，呈阶梯式，逐层下泻，富有节奏感。另外，王诜的《溪山秋霁图》、《渔村小雪图》等图中，瀑布均为黑白映衬式，并非全是焦墨衬托。《瀛山图》中瀑布画法则迥然相异，瀑布两侧的山岩稍留空白，以求水气蒸腾之韵。山泉亦以线简洁勾出，周围不加烘染衬托。

《烟江叠嶂图》中雾气虚淡，云气以匀细的线条空勾，远处云烟用空白方法或上浓下淡的渐变法，而在王诜的其它几幅画中皆采用后种方法，《瀛山图》也采用后种表现方法。水的画法也都采用“空白法”。然而最大的差别就在于水与坡脚的处理方式，《溪山秋霁图》、《渔村小雪图》等坡脚处理为上实下虚，下多空白，与水混然一体，且有水雾弥漫的感觉，坡脚没有碎石。《烟江叠嶂图》则稍有不同，坡脚多有碎石点缀于水面，坡脚处亦上实下虚，与水面自然衔接。《瀛山图》坡脚处多碎石，石下用大小、宽窄、浓淡不同的没骨笔法写出参差多变的浅滩，因而增加了画面的纵深感。这与前面王诜的几幅画处理方式显然不同。由此，基本可以断定《瀛山图》为伪作。

4 那么，《瀛山图》究竟出自谁人之手呢?

《中国美术通史》中言：“《瀛山图》则以朴拙的造型和典雅的小青绿表现仙境，后来元代钱选的山水可能是在这种画法影响下发展的。”笔者从中得到了有益启示：此作是否就是元代钱选的手笔?

钱选(1239～1301年)，字禹舜，号玉潭，溪翁，吴兴人。山水画取法赵伯驹、赵伯。传世作品有《浮玉山居图》卷、《山居图》卷、《幽居图》卷等，均属大小青绿的传派，然丝毫没有一般青绿山水中所习见的富贵气象，而散发着蕴藉幽远，静谧文秀之气，即后人所推崇的“士气”和“雅气”。

钱选的代表作品《幽居图》、《山居图》和《归去来图》共同特点是：山石均勾勒无皴，或偶有皴擦，以追求古意，画法与展子虔《游春图》较为接近。《瀛山图》中主峰的图式、勾法与钱选《秋江待渡图》一致，用笔中锋稍侧，尖俏爽利。《瀛山图》与钱选其它山水画中的山石多用垂线、斜线等重复排列，上实下虚，外轮廓皆点有疏朗之圆点，给人拙茂苍朴之感，富有装饰性。画中远山皆以墨骨法写出，形状多相似，尤其《瀛山图》与钱选《山居图》中的一驼峰状(似梯形)远山，形状完全一致。想必应是作者的惯用图式所致。

钱选画树基本空钩填色，在用笔上能够把书法融于绘画之中，笔笔沉稳，含而不露，工细而不失于刻板。这与《瀛山图》如出一辙;此图中的树木多夹叶，点叶写出，点叶多用细笔浓墨，墨稍干，夹叶的组合单位其笔法与《山居图》极似，尤其松树画法和平头点树林，如出一辙。这在公认的王诜代表作中没有出现。

钱选在用色上大胆突破了传统的青绿设色法，山石使用石青、石绿，间施金粉，虽然浓丽，但不流于庸俗;近树用花青淡染，重色与淡色交相辉映。在用笔与设色关系上取得了色不掩墨，墨不碍色、相得益彰的艺术效果。后人多称为有“士气“，从而把青绿山水纳入了文人画的审美意趣之中。综观之，《瀛山图》与钱选的作品一脉贯通，格调相承。

钱选的山水有着一定的程式：1、左边为着力刻画之近景，右边为远山、丛林、屋宇，中间大量布白，为浩渺江水;2、画幅中间为崇山叠嶂，房舍屋宇，后面远山如黛，主体左边或右边以极少的坡石树木为近景，两侧烟江邈远，如《山居图》、《幽居图》。3、画面左右两侧为近景，远处崇山叠嶂，中间江水无垠，如《秋江待渡图》;4、画面中间横列群山叠嶂，屋宇丛林位于江中，近处湖水如镜，远处水天一色。这几种图式皆为平远构图。《瀛山图》就属于典型的钱式构图。由此可见，《瀛山图》风格特征、布局构成与钱选的山水画一脉贯通。

通过上述层层对比分析，可得出《瀛山图》系钱选一路风格的伪作。